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殷雙喜:中國畫中的寫生與寫意

發布: 2016-06-26 16:47:16 | 作者:CAFA ART INFO | 來源: cafa.com.cn

全国最大色情成人网站  在中國畫的發展歷史中,筆墨自身作為一種語言系統,已趨于高度成熟,具有系統化、程式化和在自我內部完善發展的慣性。作為語言的筆墨不僅是表達畫意的基礎,也是寫生的前提。這后一種表述是說,如果沒有一種相對成熟的筆墨語言的訓練,許多人會在面對自然寫生時不知從何著手,這是傳統中國畫入門的第一步為什么不是寫生而是臨摹的主要原因。 當然,用毛筆畫素描也可以寫生,工筆畫也能寫畫家胸中意氣,但我們這里主要討論的是元明代以后以宣紙、水墨為主要媒材的水墨寫意畫而不是寫意行為。有關這一問題最為貼切的表述是鄭板橋的“胸竹說”——“江館清秋,晨起看竹,煙光日影露氣,皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙,落筆倏作變相,手中之竹又不是胸中之竹也。”[1]這段話既可以作為山水寫生來看,也可以當作人物寫生理解。它是對藝術創作從觀察到思考到表達的不同階段的描述,也揭示了中國畫創作中寫生與寫意的轉換過程。“落筆倏作變相”,是因為中國畫在元明以后存在著一個紙質媒介上的“筆墨傳統”,它是由一系列前人的杰作和筆墨程式結構而成的,對藝術家的寫生具有引導、規范并變形的作用,自然界的一切必須經過筆墨語言系統的轉換(變形、增刪、取舍)才能在宣紙上落到實處,而這一筆墨系統正是在長期的水墨表達心境與意境的過程中形成的,在這一意義上我們可以說,沒有寫意就沒有寫生。寫意不僅指藝術家以書寫性的繪畫方式表現自己的主觀意念,也是一種重組并再現自然的筆墨語言系統,它更是一種觀看世界的方式(世界觀),一種對藝術的認識與態度(藝術觀),一種審美價值(價值觀)。就藝術史的傳承意義來說,寫意系統不僅是寫生的基礎,亦是寫生的目的,但就藝術發生學的意義來說,寫生卻是寫意的基礎。

  中國繪畫發展到清代,日益脫離現實,完全以臨摹前人為能事,以模仿代替創造,除去程式化的筆墨,缺少對真實人物和山水的感受與研究。解決中國水墨畫的這種陳陳相因、空洞無物的積弊,主要有兩條道路。一條是堅持中國畫的筆墨系統并回歸自然,一條是引入西方學院化的寫實教育直接面對真實,前者以黃賓虹、潘天壽執纛,后者由林風眠、徐悲鴻舉幟。在20世紀中國水墨畫的發展史上,無論是堅持以傳統為基礎創新還是以西畫為模式改革,都不同程度地引入了“寫生”的概念。

全国最大色情成人网站  其實在中國畫的歷史上,荊浩、王履、石濤都是“寫生”的倡議者和身體力行者,在中國的宋代,還有過一個“寫生”的高潮。宋徽宗關于瑞鶴起飛先舉左腳還是先舉右腳的說法頗具有實證意識,這也是一種世界觀、藝術觀。但在古代,通常稱寫生為“寫真”。古代畫家有沒有印象派式的外景寫生?荊浩在其《筆法記》中提到自己在太行山中寫松樹,先是“遍而賞之”,“明日攜筆復就寫之,凡數萬本,方如其真”。[2]這顯然是速寫,不是素描。中國畫的寫生看重速寫與默寫,有取舍,有概括,這成為寫意的基礎比較合理。但中國古代的“師造化”與西方現代學院教育中的“寫生”是有著不同的意趣的,原因還是在于中西自然觀的不同,所以寫生觀也不同。石濤提出了“搜盡奇峰打草稿”的寫生觀,黃賓虹理解為“多打草圖”,看一下黃賓虹的寫生稿,就可以發現,他其實是對自然作了很大的主觀性改變的,所謂的“草圖”,已經具有了很多創造性的構思意念,不僅是傳移摹寫,而且具有了經營位置的意識。黃賓虹認為,初學者練習書畫和讀書而獲得筆墨入門的理解與掌握;通過臨摹鑒賞獲得中國畫的源流知識;而在此基礎上通過游覽寫生獲得創造。“法古而出之以新奇;新奇云者,所謂狂怪近理,理在真山水中得之。”[3]“寫生”在這里,成為“狂怪近理”中的“理”之源泉。可以這樣說,“寫生”強調的是法理,是必然性,它是藝術創作多樣性的根據。而“寫意”強調的是意趣,是偶然性,追求的是創意,它的成功率不高,中國畫有所謂“廢畫三千”之說。黃賓虹晚年立愿,要遍游全國,“一方面看盡各種山水的曲折變化;一方面則到了某處便發現某時代某家山水的根據,便十分注意于實際對象中去研究那家那法,同時勾取速寫稿。并且以自然的無窮豐富,我亦就在實際的對象中去探索各種各樣的表現方法。”[4]從黃賓虹的一生行跡來看,他在50至70歲左右,遍游中國名山大川,所勾畫稿,多為研究性的速寫,重點在于大自然所提供的“理法”即結構布局。這與印象派的寫生有所不同,在后者那里,寫生直接成為創作。而黃賓虹的“寫生”,帶有研究與收集素材的性質。黃賓虹從前人那里找到了中國畫“寫生”的源流,他引黃公望《寫山水訣》一文說:“師造化者,黃子久謂,皮袋中置描筆在內,或于好景處,見樹有怪異,但當模寫記之。李成、郭熙,皆用此法。古人云‘天開圖畫’者是也。”[5]無論如何,在“內法心源”的基礎上,黃賓虹強調“外師造化”,從寫生中開拓中國畫的創新求變之路,這是中國水墨畫理論在20世紀中期的一個重要轉變。

  但到了20世紀50年代,由于西方學院化教育體系的形成與不斷走向正規化,中國畫在“寫生”的道路上一發不可收拾,與油畫的“寫生”越走越近,美術學院的學生,不論中國畫系還是油畫系,所受的基礎寫生教育越來越相同,遂使黃賓虹所推崇的在研究中國筆墨傳統的基礎上加強寫生,成為在“寫生”的基礎上改造中國畫的潮流。在人物畫、山水畫方面形成了建國以后以寫實主義為主流的新中國畫傳統。對建國以后中央美院的寫生教學,盧沉先生做了反思,認為它與創作訓練是脫節的,也就是說,中國畫寫生,有一個把自然形態轉化成藝術形態的問題。盧沉提倡創造性的寫生,實際上是講在寫生中要有寫意,要有畫家心中的意象表達。以力倡寫生的李可染為例,他的許多作品雖然是對景寫生完成的,但他“是一邊寫生、一邊構思、一邊改造對象,構成畫面,所以他的畫面,跟自然是完全不一樣的,他已經根據構思進行加工、調整,有取舍,有強調。”[6]這種方法在蔣兆和、葉淺予那里,也是運用的十分成功的。比較一下葉淺予的人物速寫和中國畫舞蹈人物,就可以看到,從速寫開始,藝術家就進入了一個抽象性的提煉過程,在寫生過程中力求表達對象的動勢與神態,而在創作過程中,則更突出地表現畫家內心強烈的整體意象。近年來,中央美術學院的一些中國畫教授提出“寫生作品化”的概念,是對寫生與創作關系的深入表達。它既可以是寫生過程中具有創作意圖的畫面組織與筆墨表現,也可以是創作過程中根據畫面構圖需要直接對模特兒進行構圖安排并現場寫生,徐悲鴻創作《愚公移山》和蔣兆和創作《流民圖》時都采取了這種類似西方學院古典主義的創作方式。

  中西融合是20世紀中國畫革新的有力途徑之一,西畫的寫意化和中國畫的寫生化是20世紀東西方藝術發展的一個有意味的變化。西方繪畫從印象派開始,向寫意轉化。而中國繪畫準確地說,是黃賓虹所講的“唐重色彩,北宋重法,元人寫意,明人墨戲。”評論家劉驍純認為宋代是寫意畫、文人畫觀念變革草創期的看法是很有見地的。從元明文人畫開始,講究筆墨與寫意,不以形似論畫,將情緒格調放在首位。但元人尚意后,士大夫的畫作開始追求簡逸,遺形取神,走向空疏,這才有了20世紀初對西方寫實藝術的學習,重啟對現實物象的寫生。有關20世紀西方藝術對中國畫的影響,邵大箴先生有一段頗為精辟的概括:“回顧20世紀中西繪畫的變革,我們大體上可以說,西畫語言的現代性是從強調物質性轉而強調精神性,是由實到虛;中國畫語言的現代性則是在強調精神性的基礎上,注重現實性,是在虛幻的境界中增加現實感。它們各自向相反的方向轉化。不同的是,就語言本身來說,西畫的寫意化是對寫實傳統體系的否定,中國畫的面向現實,則是固有體系(外師造化,中得心源)本身的變革。”[7]邵先生描繪的是20世紀的主要潮流,但在90年代以后,中國畫正在對寫實性的學院教育框架進行反思,重新思考中國畫的“寫意性”,即對于人的精神生活和內心世界的自由表達。

  對于中國人物畫的“寫生”,蔣兆和有一個明確的界定:“國畫寫生所要求的目的,在于充分理解各種物象的結構,不為表面繁瑣的光暗和周圍環境所影響,而刻畫其精神本質。”[8]他強調從中國畫的發展需要出發,改造引進西方的學院式素描。從“骨法用筆”出發,為表達寫生對象的精神,可以“意在筆先”,對寫生對象大膽取舍。蔣兆和著重談的是傳統中國畫所推崇的“傳神”,沒有談到畫家寫胸中逸氣的主觀性表達。而“寫意”的“意”可以理解為明清以來,更為主觀化的藝術家自我心性的表現。在當代,有關“寫意”的“意”,我們還可以理解為藝術家對“意義”與“意境”的追求,前者受后現代主義影響,重新關注現實生活,強調藝術作品的內容與價值判斷,注重藝術的社會評論性;后者仍然是通過筆墨結構表達東方人的自然觀念,即心象與物象的統一所形成的“意境”之美,這兩者都離不開對自然、社會的形式、內容的觀察與“寫生”。

全国最大色情成人网站  許多人認為“寫意”是中國畫的基本特點,而中國畫“不寫實”、“不科學”,就是“不先進”。但是在五四時期一片批評中國畫不寫實的呼聲中,1930年代的宗白華卻認為中國畫是重視“寫實”的,這是富有深意的。在《論中西畫法的淵源與基礎》(1934)一文中,宗白華指出中國畫“其要素不在機械的寫實,而在創造意象,雖然它的出發點也極重寫實,如花鳥畫寫生的精妙,為世界第一。”這里談到的“意象”就是“寫實而能空靈”。但我們要注意宗白華所論的寫實不僅與西方的寫實有所區別,他還特別強調寫實是中國畫的出發點而非終點。“但寫實只是繪畫藝術的出發點,以寫實到傳達生命及人格之神味,從傳神到創造意境,以窺探宇宙人生之秘,是藝術家最后最高的使命。”在1943年1月發表的《中國藝術的寫實精神——為第三次全國美展寫》一文中,宗白華系統地討論了中國畫的寫實,他說:“一切藝術的境界,可以說不外是寫實、傳神、造境:從自然的撫摹、生命的傳達,到意境的創造。藝術的根基在于對萬物的酷愛,不但愛它們的形象,且從它們的形象中愛它們的靈魂。靈魂就寓在線條,寓在色調,寓在體積之中。”[9]宗白華討論的“寫實”與我們討論的“寫生”具有某種內在的一致性,但不等于就是“寫生”。寫生更強調直面對象時的感受與表達,而許多“寫實”作品其實不一定是直面對象創作出來的,例如我們有許多畫家在創作寫實人物畫時,不一定非要面對模特兒,而是依靠默識心記,背畫心中存儲的形象的,其中有很多主觀意象的表達。

全国最大色情成人网站  嶺南畫派的大家高劍父關于中國畫的創新有很多論述,其中涉及到光影、明暗等等,包括西洋的一些畫法,他主張能采用的就采用。這體現了他對于中國畫的一種強烈的革新愿望。但是在當代中國畫的創新中,有沒有一個認識上的誤區,中國畫中的所謂“科學”是不是就等于寫生?是不是寫生就等于“真實”,就等于科學?正是這種認識上的誤區使我們在全國美展中看到有些中國畫比照片還要細,與油畫比真實感,毫發畢現地追求物理性的真實,追求三度空間的幻覺,這也許是學院寫生教學的誤區。

全国最大色情成人网站  自20世紀80年代以來,中國社會進入迅速發展的現代化過程,由西方思想、制度與文化藝術的引入,引發了中國水墨畫史上所不曾有過的最為激烈的文化沖突。這一東西方文化沖突所蘊涵的根本問題即本土文化價值與現代化之間的緊張關系。所有關注民族文化傳統價值的知識分子與藝術家,不能不思考這樣一個問題,保存本民族的生活方式與現代化二者能夠共存嗎?這一問題的實質就是人類對自然的態度與價值觀念。梁漱溟在《東西文化及其哲學》一書中提出了三個理想的文化類型,即對自然環境問題的三種看法。第一種以西方為代表,即人的意志向推進以征服環境并滿足人類的基本需要,從中發展出西方的科學、技術與民主;第二種以中國為代表,即在人的意志的需求與環境間達成一種平衡,重在精神生活的內在滿足與快樂;第三種以印度為代表,意志回轉到本身自我否定,以抑制欲望來解決矛盾。[10]我們可以將西方藝術中的“意”理解為“意志”,即一種人對自然的占有與改造,其中有很強的主觀意志。而中國畫中的“意”,則可以理解為對“意境”的追求,其中有對自然的尊重,即對自然生命的存在充滿敬意。而在印度這一古老的東方文明中,“意”可以理解為瑜伽所強調的內在“意念”的抑制。西方控制自然,印度抑制自我,只有中國人對待自然采取了天人合一、物我兩忘的融合,所謂“外師造化,中得心源”,其實是寫生與寫意的高度統一與融合。“采菊東籬下,悠然見南山”是一種人生的意境,正是“此中有真意,欲辨已忘言”的物我同一,超越物質與實用的精神享受。

  [1]周積寅編《中國畫論輯要》,南京,江蘇美術出版社,1985年8月第1版,第76頁。

全国最大色情成人网站  [2][五代]荊浩《筆法記》,俞劍華編著《中國畫論類編》下卷,人民美術出版社,1986年12月第2版,第605頁。

  [3]黃賓虹《與蘇乾英書》(1948年)轉引自《黃賓虹論畫錄》,杭州,浙江美術學院出版社,1993年1月第1版,第97頁。

全国最大色情成人网站  [4]黃賓虹《與朱金樓口述》,轉引自《黃賓虹論畫錄》,杭州,浙江美術學院出版社,1993年1月第1版,第204頁。

  [5]《黃賓虹論畫錄》,浙江美術學院出版社,1993年1月第1版,第120頁。可參見俞劍華編著《中國畫論類編》下卷,人民美術出版社,1986年12月第2版,第697頁。

  [6]盧沉《談中國畫教學》,載中央美院中國畫系編《中國畫教學研究論集》,河北教育出版社,2004年9月,第1版,第313頁。

全国最大色情成人网站  [7]邵大箴《借古開今》,載《四大家研究》,杭州,浙江美術學院出版社,1992年11月第1版,第36頁。

  [8]蔣兆和《國畫人物寫生的教學問題》,載中央美院中國畫系編《中國畫教學研究論集》,河北教育出版社,2004年9月,第1版,第468頁。

  [9]《宗白華全集》第2卷,安徽教育出版社,1994年版,第323頁。

  [10]梁漱溟《東西文化及其哲學》,第177-178頁。轉引自艾愷《世界范圍內的反現代化思潮》,貴州人民出版社,1991年4月第1版,第154頁。

   

   

 

  (編輯:朱卓然)



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