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崛起中的新興力量與藝術運行機制的轉型

發布: 2016-05-24 12:59:20 | 作者:王萌 | 來源: 中央美術學院藝術資訊網-CAFA Art Info

  ——盤點2015之際對當代藝術結構轉型的思考

  2015年,社會各界對“轉型”有了更明確的感受,無論是經濟增長方式的轉型還是社會公共領域的其他方面,都比以往更加明確地進入這一軌道。轉型,并非2015年開始的,它是事物演進表現在挑戰和機遇中的一種總體狀態,而這一年,這種狀態更加明顯地將我們導入其軌道,獲得比以往更加明確的“進程感”。關于“轉型”,在藝術界也是如此,特別是當代藝術領域。當代藝術不再是上世紀后20年到新世紀初的那種“圈內狀態”,它已經進入到公共領域的更大空間,它所面對的問題也在改變。無論從藝術界人的行為、作品的指向還是其他方面都避不開這個問題。通過2015的繼續緩進,人們對于當代藝術的理解方式也在經歷著調整,在不確定中獲得一種隱形的進度感。我們需要在盤點的時刻去透視這一進度,看到隱形結構的轉型,在動態和走勢中尋找今天藝術的基本關系。

  就當代藝術這個名詞來看,這個概念的符號化色彩正在減弱,過去那種以“當代”為標簽的浮躁心理逐漸過渡到一種“探索性”的心態,無論就作品還是展覽,就評論還是收藏,行為指向上的變更已在不知不覺中悄然進行。人們逐漸開始認識到,藝術在今天已經向創造性努力的更多可能性開放,這種“開放”讓藝術世界的問題變得比以往更自然,而對“可能性”的探索也更加流暢。由此帶來的是藝術觀念的轉型,轉型這個詞比以往的“革新”甚至“革命”的提法更適合表述今天正在經歷的藝術狀態。如果說1980年代起始的以“觀念更新”為訴求的“新潮美術運動”曾經在不同時刻被“老先鋒”們不斷用來講述其歷史價值的合理性,如果這種效應曾經在不同語境中起到過有效傳播新藝術立場、“30年歷史回顧”、印證當代性價值等不同作用的話,那么我們發現2015年,也出現了一輪“85討論熱”,但這一次,討論的聲音開始在內部出現了批評的分化,“拿85說事兒”的作用在今天逐漸開始遭遇不同立場和語境的“不適”,這種不適體現了藝術界在告別過去的一種敘事準則,而告別的出現是藝術所面臨的問題進入了新的界面,“今天的問題”開始成為人們意識中的一種顯性的存在。當代藝術不再依賴于一種“過去敘事”的準則,它需要進入新的進行狀態。過去那種很輕薄的天王、金剛式的“集中崇拜模式”也告別了對其迷戀的有效期,轉向問題的細化和系統的分化。在這一時刻,“今天”,已經成為一種新的期待,盡管很多問題還不那么清晰和容易,但“21世紀”的狀態連同它還剩下的那么長的時間告訴我們,這一切才剛剛開始。我們需要注意身邊的生態變動和機制重組的現實,更需要關注在這一轉型中正在崛起的新興力量。我們需要打開“轉型”這個詞的大門,看到身邊正在發生的事實,聯通它所引出的新界面。

  新興力量的登場

  2015年依然有很多展覽發生,但我們再也找不到一個展覽能夠作為某種“標桿性”的旗幟。曾經作為“藝術事件”的展覽效用在今天也不再能夠借由“標桿事件”說明問題,過去那些習以為常的“標桿”開始耗盡藝術的內在動力。盡管如此,展覽依然是藝術呈現其形貌的方式,只不過藝術的話語生成需要借助大量的展覽碎片表征其動態的演化。特別是在轉型期,展覽構成了比以往更大更重要的“展覽生態”,從這個視覺的生態我們看到藝術家的出場和表現,策展人的思考和梳理,這些構成了藝術生態的顯性視覺,一種看得到的視覺生態。2015年展覽生態中令人欣喜的是新一代藝術家們開始獲得更多的展覽機會,并逐漸成為受關注的力量,這體現在三個方面。一個是各項展覽中的年輕藝術家比重增加,70、80和90后的藝術家們開始得到主體性的關注;再一個是以“未來展”、“青年計劃”為明確指向的青年項目大量出現。值得關注的有中央美術學院美術館策劃的第二屆CAFAM未來展“創客創客——中國青年藝術的現實表征”、深圳關山月美術館自主策劃的“在路上2015——中國青年藝術家作品提名暨青年批評家論壇”、今日美術館舉辦的“常青藤計劃2015——中國青年藝術家年展”、絲綢之路國際文化交流中心主辦策劃的“第二屆‘新繹之星’青年扶持計劃:同行同至——‘批判性傳統主義’”、北京農業展覽館舉辦的“2015‘青年藝術100’”、名泰空間推出的2015年“名泰新銳個展推廣計劃”,此外798蜂巢當代藝術中心也圍繞年輕藝術家策劃了“生成系列展”和主題性展覽,寺上美術館主辦策劃的“寺上美術館實驗室計劃”完成了跨年度的連續三回系列展覽和學術出版,而北京正觀美術館與深圳關山月美術館也在本年度宣布即將聯合推出“青衿計劃”、樹美術館也將推出“繁星計劃”,其他還有不少以青年為計劃的項目。第三種現象就是年輕一代的探索逐漸形成藝術家自身的體系,他們的探索不僅足夠支撐起年輕一代的“個展”,甚至開始形成自身藝術的“個體語境”。2015年值得回顧的藝術家個展有:北京公社舉辦的70后藝術家王光樂個展“六塊顏色”;臺北當代藝術館舉辦的“替身:盧征遠個展”;當代唐人藝術中心舉辦的“徐小國”同名個展(北京)、“徐華翎個展:關雎”(香港);蜂巢藝術中心舉辦的“宋琨個展:阿修羅凈界”、“李青個展:大教堂”;星空間舉辦的“應和——鞠婷個展”;空白空間舉辦的“譚天個展”、“欽君個展”;今日美術館舉辦的“雙重奏:魏久捷個展”;新繹空間舉辦的“知北游:王牧羽個展”、“視界:李婷婷個展”、“重量山水:金京華、于洋雙個展”;草場地藝瑯國際舉辦的“廖建華個展:無限有限”;藝美基金會舉辦的“圖像的縫隙:祁磊個展”;恭王府舉辦的“鄔建安個展:化生”;今格空間舉辦的“陳若冰”、“張雪瑞”、“遲群”同名個展等等。2015還有很多個展留給很多年輕一代的藝術家們呈現出新一代的個體力量,他們也在構成著新的藝術生態。

  在青年成為“計劃”的現實下,如何讓那些個體探索還未成體系的更年輕藝術家保持某種適當的“獨立性”,在藝術上多一些探索,也成為藝術運行的機制中需要討論的問題。盡管如何更加有效地推動年輕一代的藝術群體的方法論問題依然需要商榷,但青年藝術力量的出現首先還是需要看到“代際表征”內在本質的文化差異和價值區隔。“青年藝術”對于中國文化的現在和未來都意義重大,其內涵絕不止于“年輕”,“青年藝術”理論上可以建構為“價值更新”的決定力量,這一代人的理想形態,某種程度上決定了未來世界的思想和價值走向。他們作為改革開放時代出生和成長起來的新一代,其中很多還有海外留學背景,具有更多在全球化時代的文化特質,也不乏社會氛圍對于傳統文脈連續性的呼喚,這就意味著他們的認識論和世界觀與老一代的藝術家有所不同,這一點也是社會進程與全球秩序重組現實下的文化表征。這一代藝術家從藝術的精神氣質、視覺觀念和文化立場,逐漸正在生成屬于自己的范式,從他們客觀的體量和能量潛力來看,正在構成新的語境。當然,在通往時間長線的未來中,還有很多具體問題需要在藝術運行的機制中去進行創造性的推進。

  藝術生態變化中的線索結構

全国最大色情成人网站  這是一個藝術生態的內在結構發生轉換的時代,崛起中的新興力量讓藝術界進入充滿活力的狀態,新興語境一方面表現為年輕一代的出場,而另一方面還表現為“代際”之外的“學術走向”延伸到更加開闊的地帶。需要看到藝術趨勢和線索的新興狀況,這些成為“學術”意義上的新興話語。在藝術現象變化中的線索結構序列中,至少有三種藝術的線索、趨勢和走向描述出了一種結構性的宏觀轉型的基本輪廓:

  藝術現象1:“水墨的延長線”。在2015年的很多展覽、研討會、學術出版和批評文章的論述中,代表這一問題的表征更多是以藝術家個體或展覽碎片的形式出現的,但也有了很多學術上的進一步整合,使得這一問題的演化更加清晰。這個概念所指涉的是一個藝術的新語境,它更多面向的是21世紀以來的藝術問題,其中一個維度是紙本水墨的方法論延長,另一維度是水墨作為一種“文化資源”在架上繪畫、裝置和新媒體藝術中的“跨媒介”傳導,存在于跨媒介的當代藝術對水墨資源的視覺轉化或觀念實踐之中。“水墨的延長線”是對水墨在藝術中不斷延長的一個形象化的學術描述。徐冰、尚揚、王懷慶、張方白、仇德樹、劉俐蘊、彭薇、張羽、梁詮、田衛、張朝暉、桑火堯、李綱、張見、王彥萍、劉慶和、劉琦、徐累、徐華翎、孫浩、趙露、秦修平、涂少輝、王牧羽、王煜、李颯、徐龍森、王璜生、章燕紫、高茜、金京華、王煜、于洋、秦艾、李婷婷、楊凱、孫博、姜吉安、申凡、潘公凱、夏小萬等藝術家構成了這條延長線的文化景觀。作為一種媒介,在“寫意”和“寫實”的傳統視覺體系之外,“形式”、“觀念”、“圖像”等不同當代的藝術創作的方法論和動力機制在紙本媒介上實現了交互和擴展;作為一種“視覺資源”和“文化觀念”,“水墨”作為“文化的質料”已通過當代藝術范式的使用實現了裝置、新媒體、架上繪畫、行為藝術的“跨媒介”傳導和初步的精神輻射。在作品的“物事實”見證下顯現的是藝術觀念的變化:“水墨的延長線”即體現在創作的方法論和“跨媒介”現象中的“傳導機制”,成為從藝術層面理解在21世紀中國藝術的當代轉型進程中發生的“界面轉換”,這個界面的轉換發生在全球化時代的全球與本土“關系方式”的新調整中,“水墨的延長線”作為一個文化邏輯和一種發生機制已經成為中國“文化體”在當代藝術界面下的一種顯性話語,也成為中國藝術全球參與進程中不同文明實現相互啟迪的戰略資源。這個問題在2015年得到了更加清晰的學術推動,本年在各大書店公開出版發行的《來自水墨的新語境》(知識產權出版社出版)實驗報告一書中很多理論創建得以進入公眾視線,在很多研討會上受到海內外學者的關切,也開始得到了國內外美術館界的興趣。

  藝術現象:2:抽象藝術年輕一代的浮現及其所帶來的視覺版圖的擴大。在孟祿丁、丁乙、陳文驥、譚平等抽象藝術家之外,抽象視覺的版圖有了新的擴展,藝術觀念上也有所衍生。王光樂、劉韡、陳若冰、遲群、鞠婷、戴丹丹、董大為、何癸銳、江芳、康海濤、娜布其、孔令楠、李可政、李姝睿、廖建華、劉迪先、劉文濤、盧征遠、馬永強、欽君、尚一心、王豪、王劍、王一、韋加、詹蕤、戰興隆、張帆、張耒、張如怡、張雪瑞、張子卉、莊衛美等等一大批從事抽象視覺形態創作的70、80和90后藝術家開始進入藝術界的展覽、媒體和收藏家的視野,他們中有的藝術家將其主要探索定位在從事抽象形態的藝術創作,有的在抽象之外也創作其他形態的藝術作品。當他們連線在一起的時候,則構成了對“抽象”的觀念、圖式、視覺和結構進行分析和研究的范本,對于找到“抽象”在今天的文化新語境中的確切狀態提供了可能。這一批藝術家對于抽象這個概念的限制更富一種平常而開放的心態,沒有在藝術史上的“現代形式主義”的“抽象語義”中限定抽象。西方藝術原發情境中那種對“繪畫再現客觀物象”壟斷權的反叛和開啟“非形象”繪畫世界,抑或1980年代企圖挑戰“學院主義”寫實油畫并且在張揚個性的時代精神下那種“先鋒社會學”的象征色彩已不再是“限定抽象”的法典。在當代藝術一方面打開“視覺探索”的狀況中,年輕一代的藝術家們更多進入“打開抽象”的時刻,他們在觀念性、媒介可能性、圖式的衍生和視覺意識的當代行為等方面改變著人們既往的認識。新的起點和語境,在“新的增長點”上勾畫出了今天我們所面對的“抽象藝術”的基本輪廓。這是一個從創作到概念都全方位的“打開抽象”的時刻,而不是去收緊概念。如果說評定“現代范式”下的“抽象”,在與“模仿主義”訣別后所形成的“非再現繪畫邏輯”的框架內,我們可以從精神性、至上的感覺、幾何意志、造型自動主義、尖銳的硬邊、激越的情感、形式的意味、媒介還原這些“支點”上找到“價值認同”的抽象法則,那么在今天,這一切很難再次成為抽象價值體系中的先鋒因素。在從孟祿丁、譚平等到年輕一代的抽象視覺的文化生態中,可以看到這樣一種藝術狀況:在這里,“觀念”既是作為一種當代藝術的“趣味”而存在,同時對于當下的“抽象”又起到一種“支點性”的“龍骨作用”,潛在于作品的深層結構之中。“視覺”則是一種作品的“效用”在“圖式”的基礎上,既是創作過程中的一種“目的論”指明方向,又在“接受論”的閱讀和體驗層面成為一種具體的“實現方法”。而“圖式”,即是眾多當代的“抽象”得以確立自身的手段,也是“視覺”得以輸出和顯示的基本途徑。“抽象”,則是在這樣一個藝術語境推演至此刻的一種“形態”上的藝術存在。在2014年抽象大展頻繁的狀況中,2015年的抽象藝術家展覽則在個展的深度上開始確立藝術家個體的扎實底盤,對于抽象藝術的推動則相對集中于一些較為前沿的專業畫廊和美術館,喜歡抽象藝術的新興藏家也支撐起了一些拍賣機構的盤子,而中央美術學院油畫系也在2015年底開創了第五工作室,從藝術教育的當代體系和機制的建構上率先建立了抽象藝術的學術陣地。

全国最大色情成人网站  藝術現象3:當代繪畫的“觀念機制”。當我們身邊出現一批藝術家如王興偉、張恩利、王音、簡策、陳曦、段建宇、韓婭娟、何杰、楊勛、胡軍軍、蔣華君、李博、李昌龍、李易紋、栗子、陸亮、彭斯、祁磊、沈昊、申亮、他們、吳笛笛、肖芳凱、謝正莉、徐弘、閆珩、楊帆、于幸澤、趙露、溫一沛、崔潔、徐小國(還有很多藝術家,恕我不能一一詳列大家的名字),當他們從個體構成一個共同的繪畫生態的時候,這個時期人們對繪畫的理解和工作方式就呈現出一種總體性的狀態——“觀念機制”成為不能繞過的議題。回到藝術理論最原初的一個問題:是什么使得一張畫從起點到完成得以實現?支撐起繪畫的內在機制是什么?如果說文藝復興以來的繪畫傳統建立在把眼睛看到的客觀物象再現到畫面里,支撐藝術家完成一幅畫的創作;現實主義繪畫通過講述一個故事,無論敘事的方法聯系起現實批評、歷史回憶還是其他,也使得一張畫得以完成;現代主義的不同流派各有其作為“主義”的繪畫觀念支撐起每一件作品。那么我們今天的繪畫呢?是什么成為繪畫在藝術問題上得以建構的運行機制?藝術家對于繪畫的觀念和方法論被設定在一種什么樣的文化語境之中?問題的答案就隱含在我們眼前的這批繪畫生態的作品之中。近幾年關于“觀念性繪畫”的說法在藝術界飄忽,也有很多藝術家迷失在繪畫該如何工作和生效的難題中。除了對媒介與方法的探索,關于觀念和語言的問題開始成為新的課題。然而,盡管繞不開,研究和討論當代繪畫的“觀念機制”及其和語言的“交互性”是一個富有挑戰意義的冒險,這個抽象和思辨性的問題如果用一個形象的比喻,就如同幾何學中的立方體,討論的不僅是每一個立方體的實面問題,或者僅限眼睛看到的實線所能交代出來的位置,而是深入隱含在背后的代表幾何體之所以是“立體”而不是平面的那后面的三條“虛線”。但是今天的問題的確繞不開這些“構成立體的虛線”,這是繪畫內在機制中的運行軌道。當前繪畫的“觀念機制”主要表現在兩個層面(還有這兩個層面的“相交性”),即繪畫表述內容的“信息層面”和語言內在“間架結構”的實現方法,這些構成了當前繪畫的一種“觀念趣味”。今天藝術家的繪畫,是“觀念”(觀念不是敘事)支撐起了畫面的表述動作,其中帶有很多后現代的遺存,碎片的重組在一種“觀念感”中得以實現自身。“觀念”不再是反語言的武器,而成為一種繪畫的趣味,它指涉的問題語境不再是現實主義的敘事或寫實主義的再現對象的準確形貌,而是進入繪畫和語言的一種互動之中,它繼承了“現代主義”以來的藝術史新傳統而在指向新的繼續。語言和觀念并不是完全分離的,而是存在于一種“交互機制”之中。我們身邊正在發生的這個繪畫生態涉及到繪畫的轉變,涉及到繪畫與社會的關系,與圖像數碼技術和媒體時代的視覺機制,與如何去“結構起”語言的那種體現在“間架結構”中的“數位轉換”,與空間的觀念位次或者“畫面內容”、“表述信息”,與對抽象哲理的觀念性事物的呈現邏輯,與對傳統水墨文化中蘊含的“境界”、“意境”、“意象”、“書寫感”、“文人趣味”、“士夫氣質”、“山水觀”等視覺的跨媒介傳導和轉換,與對中國古典朦朧畫面的轉述,與電影文化的圖像出發及其繪畫輸出、視覺處理和語言構造,與對某種超越“日常邏輯”的“物秩序”、“荒誕”、“超現實視覺”、“事物間的奇異組合所引發的觀念區間”,……,與很多藝術家個體的個案方式相關。需要還原到每位藝術家的“個體語境”,去看到當代繪畫中的“觀念機制”及其與語言的“交互性”的那個個體方式的視界。觀念與“觀念派生”的變量為開拓繪畫的視覺疆域提供了動機;語言和“語言潛質”的張力為這一可能空間的實驗提供了內場。藝術家從不同的創作個案建構起了一個相對比較完整的一個松散的藝術群落處理繪畫方式的基本面,如果說存在一個與之前的繪畫范式不同的創作走向,可能是對繪畫的理解和介入藝術的方式發生了“界面調整”。

  與此相關的現象和問題還有很多,例如70后水墨繪畫的崛起以“水墨圖像”的“顯象邏輯”作為視覺表征的創作走勢,與50和60后一代的當代水墨的不同以及伴隨其中的一些問題,……可能還有一些線索,比如大量年輕一代“海歸藝術家”的陸續回國,新媒體藝術在技術化炫耀之后如何呈現出藝術的進一步質感,……,這些問題還需要從學理上進一步追蹤。綜上所述,以上這些作為“變量”的藝術線索開始描述一種當代藝術總體性狀態,即一種“發生性的文化態勢”的轉型狀況較為清晰地呈現出它的基本結構,生態的重組和系統的分化構成了我們身邊正在進行的一種藝術世界的“結構轉型”。

  藝術運行機制的轉型及其問題

全国最大色情成人网站  當新興力量出現伴隨著藝術現象中的動向“線索性”地揭示出藝術生態正在進行的結構重組和系統轉型時,對于藝術運行機制的討論也就不可避免,藝術運行方式的專業化和有效性成為新的課題。

  當藝術世界中出現如龍美術館、今日美術館、尤倫斯當代藝術中心、蜂巢當代藝術中心、民生美術館(上海+北京)、中間美術館、正觀美術館、銀川當代美術館、上海喜馬拉雅美術館等大量的民營美術館和大型藝術中心的時候,當香港出現“M+”(Museum plus,比博物館多一點),當大量藝術產業園中的海量畫廊形成了綜合的更大范圍的展示生態,與公立的各類美術館構成了藝術世界展覽發生的主要場域。當這些文化機構如同一臺臺的“藝術機器”運轉起來的時候,無論是贏利指向還是非贏利性質的美術生態將形成一種整體性的運轉“帶動”起藝術資源的運行。無論是有財政支持的機構還是民間投資支撐的空間,都在尋找著自身的藝術方向和文化品牌,在藝術資源和藝術機構的匹配方式之外,還須透視藝術運行的基本規律,藝術運行機制的專業化除了在籌資環節的美術館和藝術基金會制度的建立和完善之外,還需要有步驟地打造公私收藏體系,純化藝術收藏的動機,在文化戰略的層面具備適宜的全球定位,建立創作和策展良性互動的機制。

  關于“藝術運行”,在生態變動和系統重組的現實下,藝術運行的方法論成為現實需求和機制創新的核心問題,我們既需要借鑒、辨析國際上有效的模式案例,更需要站在今天文化的當代坐標下務實探索。如果說20世紀50年代末60年代初紐約代替巴黎成為國際藝術的中心有其歷史性的文化淵源,那么從藝術運行的具體行動上我們發現它與一個歷時多年的持續性“國際展覽計劃”的一系列組合拳具有一種神秘的關系,我們要看到在這個“國際展覽計劃”推出之前,起到核心效果的主要藝術力量“抽象表現主義畫派”(Abstract Expressionism)以及那批當年的年輕藝術家是如何從青年力量生成堅實的藝術家創造體系,又如何從懵懂的畫派走向自信,甚至如何從機制化、系列性走向歐洲世界進而將西方的新大陸和老大陸在藝術邏輯上建立起一種“血脈相連”的“現代主義連續性”,又如何在日后將新舊兩個大陸建立起一種“西方藝術史”的連續敘事、超越過去和繼續書寫直至推出“全球話語”的新體系?而在20世紀80年代的末期,作為西方老大陸和20世紀前半葉曾經一度引領國際的巴黎,推出的“大地魔術師”展覽(Les Magiciens de la Terre),又如何結合當時藝術發展的語境和國際藝術界的具體形勢,以西方世界當時盛行的裝置藝術及其藝術中的“觀念性”為聯系點,將那些原先排除在“西方主流”的藝術史敘事之外或者僅作為“邊緣碎片”的那些來自“非西方世界”的從南半球到北半球,從文化的東方到西方的藝術整體性“引入”其敘事體系,在蓬皮杜文化藝術中心這座代表法國現代藝術最高殿堂和西方世界頂級美術館的主流平臺推出一個與后現代文化思潮緊密相連的“非西方中心主義”的文化思潮,從而將西方與非西方的敘事納入一種“全球性”的新結構,而這個思潮下的“新結構”曾經一度在全球藝術格局中產生了重大影響。巴黎的蓬皮杜藝術中心現代藝術博物館和紐約現代藝術博物館的“藝術運行”案例,無論從其資源、時機、方法還是機制與效用都成為20世紀藝術運行體系中相應環節中的經典實例。在21世紀,全球的藝術語境更是多種問題的交匯,也在多條線索的動力機制下不斷深化,而相應對于21世紀“藝術運行”的方法論探索,將成為一個不可忽視的重要課題,在各種啟示和機遇中找到藝術的基本關系。從藝術管理學的視角看,無論對于整個藝術界還是各家具體的藝術機構,也都需要自身切合實際的方法論。

   

   

(編輯:歐陽欣雅)



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